Mulheres na direção do cinema brasileiro: por que só 17% dos filmes

As mulheres são maioria em duas etapas decisivas da cadeia do audiovisual brasileiro: respondem por 58% dos postos na exibição e 54% na distribuição. Na direção de filmes e séries, a fatia cai para 17%. Os dados oficiais da Ancine repercutidos pela Forbes Brasil desenham um funil invertido — quanto maior o poder de decisão criativa de uma função, menor a presença feminina nela.

O descompasso não é acidente de percurso. Ele resulta de como financiamento, editais e janelas de exibição se organizam no país, e explica por que o público consome autoria feminina em volume maior do que o mercado financia. Quem procura essa produção fora do circuito comercial costuma recorrer a mostras, festivais e a serviços de IPTV, que reúnem canais e acervos em uma única assinatura.

O quadro se organiza em quatro frentes que se explicam mutuamente: os números que medem o gargalo, as causas estruturais por trás dele, os nomes que sustentam a produção dirigida por mulheres e a rede de festivais, mostras e coletivos que redistribui oportunidades. Entender essas frentes separadamente é o que permite avaliar onde o avanço é real e onde ele ainda é discurso.

58% na exibição, 17% na direção: o funil invertido do audiovisual brasileiro

A imagem do funil invertido funciona porque mostra o percurso completo: na base, onde o trabalho é numeroso e distribuído, mulheres são maioria; no topo, onde se define o que será contado e como, viram minoria. A exibição concentra 58% de participação feminina. A distribuição, 54%. A direção de filmes e séries fica com 17% — menos de um quinto do total.

A leitura apressada trata esse dado como herança de um passado prestes a se corrigir sozinho. A série histórica aponta o contrário. Mesmo com mais realizadoras formadas, mais coletivos organizados e mais mostras dedicadas, a fatia de longas com direção apenas feminina segue abaixo de 20%. O crescimento de iniciativas afirmativas não se converteu, até agora, em crescimento equivalente no comando dos projetos.

Existe, portanto, um descompasso entre quantidade de profissionais e acesso ao cargo de decisão. Há diretoras em número suficiente para ocupar muito mais projetos do que ocupam. A pergunta que interessa não é sobre formação ou talento — é sobre quem autoriza, quem financia e quem assina o corte final.

Por que o gargalo aparece justamente na etapa de maior poder criativo

Exibição e distribuição são etapas de execução, com rotinas definidas, metas de público e processos relativamente previsíveis. A direção opera de outro modo: envolve defender um projeto diante de comissões, responder pelo orçamento e decidir elenco, locação, montagem e trilha. É o ponto de maior risco financeiro — e, por consequência, o ponto onde a confiança exigida de quem investe é maior.

Comissões de seleção, produtoras e investidores tendem a repetir nomes que já entregaram resultado. Quando o grupo de diretores com longa no currículo é historicamente masculino, esse mecanismo de repetição reproduz a exclusão sem que ninguém precise recusar formalmente uma mulher. O filtro é indireto, mas eficaz: opera pela lista de confiança, não pelo critério escrito.

Há ainda o efeito da disponibilidade de tempo. Dirigir exige meses de dedicação intensa, com deslocamento, diárias longas e negociação de prazos. Políticas de apoio como espaço infantil no set, flexibilização de cronograma para cuidado de dependentes e licenças adequadas seguem sendo exceção nas produções brasileiras — um detalhe operacional que pesa de forma distinta para homens e mulheres em idade de cuidado com filhos.

Exibição, distribuição e direção: o que cada número revela sobre poder de decisão

Cada percentual mede um tipo diferente de influência. Exibir é colocar o filme diante do público. Distribuir é negociar onde e por quanto tempo ele fica disponível. Dirigir é definir o que o filme é. Confundir essas três esferas produz diagnósticos otimistas que não se sustentam quando se olha para o comando dos projetos.

A comparação revela algo que as médias gerais escondem: a paridade existe nas funções em que o poder está diluído em equipes grandes, e desaparece na função em que o poder se concentra em uma pessoa por projeto. Uma produção pode ter dezenas de profissionais de exibição e um único diretor — ou uma única diretora.

Por isso, medir representatividade pelo total de mulheres empregadas no setor gera uma imagem distorcida de progresso. O indicador que mede partilha de poder é a direção. É nele que o Brasil segue distante da paridade, e é a partir dele que qualquer política de correção precisa ser avaliada.

Por que o avanço é estruturalmente lento: editais, orçamento e janelas de exibição

Três engrenagens explicam a lentidão. A primeira é o ciclo dos editais, com chamadas concentradas em determinados períodos do ano e exigências de histórico comprovado. A segunda é a concentração de orçamento, que faz com que poucos projetos absorvam a maior parte do dinheiro disponível. A terceira é o acesso às janelas de exibição, do circuito de salas às grades de televisão e aos catálogos digitais.

Editais públicos costumam exigir portfólio, contrapartida de contrapartida financeira e experiência anterior em produção. Para quem está entrando, cada exigência é uma barreira cumulativa. Para quem já tem longa no currículo, o mesmo edital funciona como renovação automática de credencial. O sistema tende a premiar quem já foi premiado.

As janelas comerciais reforçam o ciclo. Salas de shopping, grades televisivas e catálogos pagos priorizam títulos com potencial de público amplo e verba de lançamento. Projetos de autoria, com proposta estética menos previsível, acabam empurrados para circuitos alternativos, festivais e sessões especiais — o que reduz a receita e, por tabela, a capacidade de financiar o próximo filme.

Capital de risco criativo: quem recebe os longas financiados a cada ano

Cada longa aprovado em uma chamada pública é uma aposta: dinheiro escasso alocado em um projeto que levará anos para chegar ao público e pode não se pagar. Como o volume de recursos não acompanha o número de projetos apresentados, a seleção funciona como um funil de risco — e a pergunta que as comissões fazem não é apenas se o projeto é bom, mas se ele é seguro.

Nessa lógica, entram na avaliação o histórico de festivais da diretora, o desempenho comercial de obras anteriores e a consistência da produtora proponente. São critérios legítimos de análise, mas que carregam um viés de origem: quem ficou de fora das rodadas anteriores por falta de acesso acumula menos itens nessa lista e volta a ficar de fora.

O resultado é uma distribuição desigual que não se explica pela qualidade das obras apresentadas. Diretoras com curtas premiados e trajetória em festivais relatam a mesma dificuldade de acessar a faixa de financiamento de longa. O gargalo, nesse ponto, deixa de ser artístico e passa a ser de crédito.

A pressão por transparência de gênero e raça nos editais públicos e privados

Nos últimos anos, chamadas públicas e editais privados passaram a incluir recorte de gênero em suas regras e a exigir informação sobre a composição das equipes nos relatórios de prestação de contas. Órgãos do setor e entidades de produtores começaram a publicar boletins periódicos com esses dados, o que permite comparar listas de aprovados entre diferentes estados e programas.

Transparência muda o debate porque troca impressão por verificação. Quando as listas de contemplados são publicadas com marcadores de gênero e raça, deixa de ser possível afirmar que a ausência de mulheres é fruto do acaso ou de falta de inscrições. Os números mostram que a inscrição existe — o que falta é aprovação.

• Recorte de gênero previsto em chamadas públicas de fomento
• Relatórios de prestação de contas com dados de equipe
• Boletins setoriais comparando aprovados entre programas
• Cotas e faixas específicas em editais com verba direcionada

As limitações também precisam ser ditas. A coleta costuma depender de autodeclaração, os critérios variam entre editais e não existe série histórica consolidada que cruze direção, gênero e raça no mesmo indicador. Sem monitoramento posterior — ou seja, sem checar quem de fato dirigiu o filme aprovado —, a transparência corre o risco de virar formalidade.

Uma década de avanços lentos: o que mudou desde 2015 e o que continua igual

Comparar o setor com o que ele era em 2015 ajuda a separar mudança real de mudança aparente. Naquele momento, dados de gênero eram exceção nos relatórios do audiovisual, mostras dedicadas a diretoras eram poucas e o tema praticamente não aparecia nas pautas do setor. Hoje, recorte de gênero integra a linguagem corrente de editais e a estatística circula com facilidade.

O que mudou, porém, foi sobretudo o ambiente institucional — não a estrutura de decisão. A visibilidade aumentou, o vocabulário do setor se ajustou e as chamadas afirmativas se multiplicaram, sem que a fatia da direção saísse da faixa abaixo de 20%.

A leitura mais honesta desse balanço é que o debate venceu antes de a estrutura mudar. As regras foram atualizadas, os discursos se ajustaram e as políticas afirmativas criaram portas de entrada. O que ainda não mudou foi quem controla o orçamento e a palavra final sobre cada projeto — e é exatamente aí que o número da direção se decide.

Quem são as diretoras que sustentam essa transformação

Um dado isolado não explica o cinema brasileiro. Ao lado dos números, existe um conjunto de trajetórias que construiu repertório, público e referências para as gerações seguintes. São cineastas que atravessaram décadas de produção, transitaram entre documentário e ficção e ocuparam espaços que antes não existiam para mulheres na direção.

Essa continuidade importa por um motivo prático: cada longa dirigido por uma mulher reduz o custo simbólico de entrada para as próximas. Comissões de seleção, críticos e investidores passam a ter exemplos concretos de obras dirigidas por mulheres que circularam em festivais, chegaram ao público e sustentaram carreira internacional.

A produção atual reflete essa herança em formatos distintos: drama de observação social, suspense, terror, documentário político e documentário biográfico. A diversidade de gêneros cinematográficos praticados por diretoras brasileiras é hoje maior do que a variedade de temas que costuma ser atribuída a elas.

Anna Muylaert, Laís Bodanzky, Tata Amaral e Sandra Kogut: os caminhos que ficaram abertos

Anna Muylaert construiu uma obra marcada pela observação das relações de classe dentro da família, de Durval Discos a Que Horas Ela Volta? e Mãe Só Há Uma. A circulação internacional de seus filmes criou um precedente raro: uma diretora brasileira com obra reconhecida fora do país e presença constante no debate sobre cinema nacional.

Laís Bodanzky levou o cinema de ficção para territórios de forte apelo popular, de Bicho de Sete Cabeças a Chega de Saudade e As Melhores Coisas do Mundo, combinando bilheteria, crítica e temas sociais. Tata Amaral fez o caminho inverso e complementar, com Um Céu de Estrelas, Antônia e Hoje, unindo experimentação estética, periferia e protagonismo feminino em séries e longas.

Sandra Kogut transitou entre documentário e ficção com Um Passaporte Húngaro, Mutum e Três Verões, tratando memória, território e desigualdade sem abandonar o rigor formal. Juntas, essas quatro trajetórias formam a base sobre a qual a safra seguinte passou a operar — não porque abriram espaço por gentileza, mas porque provaram mercado.

A nova safra premiada: do drama autoral ao documentário de impacto social

A geração que ocupa o circuito hoje circula com fluidez entre festivais de gênero, mostras de autor e plataformas internacionais de financiamento. Gabriela Amaral Almeida, com O Animal Cordial e A Sombra do Pai, levou o terror e o suspense brasileiros para circuitos especializados. Anita Rocha da Silveira fez o mesmo com Mate-me Por Favor e Medusa, unindo estética de gênero e crítica social.

Juliana Rojas alterna o terror de As Boas Maneiras, codirigido com Marco Dutra, e o drama de Cidade; Campo, enquanto Carolina Markowicz construiu trajetória a partir de curtas como O Órfão e chegou a longas como Carvão e Tinnitus.

No documentário, o impacto social é a marca de nomes como Maria Augusta Ramos, com obras sobre o sistema de justiça, e Bárbara Paz, que dirigiu o longa sobre a vida de Hector Babenco e levou o filme a circuitos internacionais. O documentário brasileiro dirigido por mulheres ocupa hoje uma faixa própria de festival, com espaço garantido em mostras de direitos humanos e de não ficção.

Diretoras negras, indígenas e periféricas furando o bloqueio do fomento

O teto de vidro tem cor. Nos dados públicos do audiovisual, as variáveis de gênero e raça raramente aparecem cruzadas, o que dificulta medir com precisão quantas diretoras negras, indígenas e periféricas acessam de fato o financiamento. A ausência desse cruzamento não é neutra: ela torna invisível uma parte do problema.

O que se verifica na prática é uma presença crescente de realizadoras negras em curtas, séries documentais e produções de baixo orçamento, muitas vezes com circulação garantida em festivais e mostras específicas. Viviane Ferreira, com Um Dia com Jerusa, e Yasmin Thayná, com Kbela, fizeram parte de uma leva que colocou a experiência negra no centro da forma cinematográfica, não apenas no tema.

Entre realizadoras indígenas, Graciela Guarani integra um movimento que articula cinema e luta territorial, com produção voltada a documentário e registros comunitários. Na produção periférica, o curta-metragem segue sendo a principal porta de entrada, financiado por editais municipais, leis de incentivo regionais e recursos próprios. O bloqueio do fomento aparece quando o projeto cresce: é no salto do curta para o longa que a ausência de crédito e de rede se torna decisiva.

Terror e suspense dirigidos por mulheres: o gênero como porta de entrada comercial

O cinema de gênero virou uma das rotas mais eficientes para diretoras entrarem no mercado comercial. Terror, suspense e thriller têm orçamentos relativamente controlados, público fiel e circuitos de festival consolidados no Brasil e no exterior. Um filme de terror bem executado com verba modesta tem chance real de chegar a catálogos e a mercados internacionais — algo mais difícil para dramas de observação social.

Esse deslocamento é perceptível na trajetória de diretoras que usaram o gênero como primeiro longa e depois ampliaram o escopo da obra. O terror funciona como teste de direção: exige controle de ritmo, som, montagem e trabalho de elenco sob restrição de tempo, competências que interessam diretamente a produtoras e investidores.

Há um efeito adicional de público. Consumidores de terror e suspense são organizados, ativos em redes sociais e acostumados a acompanhar lançamentos fora do circuito de salas. Para uma diretora estreante, esse público oferece algo valioso: atenção antes do reconhecimento institucional.

Por que o cinema de gênero abre janelas que o drama autoral não abre

A primeira diferença está na negociação. Filmes de gênero têm parâmetros comparáveis — duração, ritmo, custo de efeitos, expectativa de público —, o que facilita a conversa com distribuidoras e compradores internacionais. O drama autoral, por definição, depende de avaliação caso a caso, o que costuma alongar o processo de venda.

A segunda diferença é a existência de um circuito próprio. Festivais dedicados a terror e fantástico funcionam como vitrine e como mercado, com sessões de pitching e rodadas de negócios. Uma diretora que estreia nesse circuito já sai com contatos de distribuição que o circuito de arte nem sempre oferece na mesma proporção.

A terceira é o custo de produção. Sustos, tensão e atmosfera dependem mais de som, fotografia e montagem do que de cenários caros ou elencos extensos. Em um país onde o financiamento de longa é escasso, essa eficiência orçamentária muda o patamar de acesso — e permite que uma diretora entregue um longa antes de acumular o histórico que os editais de drama exigem.

Festivais, mostras e coletivos: a infraestrutura que redistribui oportunidades

Festivais e mostras dedicadas a diretoras cumprem uma função que vai além da vitrine. Eles distribuem visibilidade de forma planejada, criam histórico verificável para quem ainda não tem longa no currículo e conectam realizadoras a curadores, produtoras e programadores. Em um setor onde a seleção costuma depender de rede de contatos, essa mediação tem peso concreto.

O mesmo vale para os coletivos de realizadoras, que atuam como estrutura paralela de mercado. Onde o edital não cobre, entra a mentoria entre pares; onde a produtora não aposta, entra a coprodução entre colegas; onde falta acesso a decisores, entra a construção coletiva de pauta.

Esse conjunto forma uma rede de redistribuição de oportunidades que existe em várias regiões do país, com calendários próprios e graus diferentes de institucionalização. A seguir, três frentes que ilustram como isso funciona na prática.

Festival Lugar de Mulher é no Cinema: 9ª edição e inscrições abertas para curtas

O Festival Lugar de Mulher é no Cinema chega à 9ª edição, com inscrições abertas em setembro de 2026 para curtas-metragens. O formato é uma das portas mais acessíveis para quem está começando: o curta exige menos recursos, pode ser produzido com equipe reduzida e, uma vez selecionado, passa a integrar o currículo da diretora.

Festivais com esse perfil cumprem a função de validar projetos diante de comissões de editais. Uma seleção em mostra dedicada não garante financiamento, mas transforma uma inscrição anônima em um portfólio com histórico, o que altera a avaliação em chamadas posteriores. Para realizadoras em início de trajetória, o calendário de inscrições desse tipo de festival costuma ser o primeiro item da agenda anual.

“Mês das Mulheres: Diretoras Brasil”, no Cine Santa Tereza, e a força das mostras regionais

A mostra “Mês das Mulheres: Diretoras Brasil”, realizada no Cine Santa Tereza, em Belo Horizonte, é um exemplo do papel das salas de exibição públicas na circulação de obras dirigidas por mulheres. Mostras como essa levam filmes que tiveram passagem curta em circuito comercial de volta à tela grande, com sessões comentadas e debate com realizadoras.

Mostras regionais têm um efeito de descentralização que os grandes festivais não conseguem replicar na mesma escala. Elas aproximam produção e público local, criam registros de exibição que contam em relatórios de prestação de contas e formam plateia fora do eixo das capitais onde o mercado se concentra.

Coletivos de realizadoras: onde nasce o apoio que os editais não cobrem

Coletivos de realizadoras operam como infraestrutura informal, mas com função de mercado. Eles organizam leituras de roteiro, grupos de estudo de direção, rodadas de coprodução e mutirões de inscrição em editais. Em muitos casos, é por meio dessas redes que uma diretora estreante tem acesso ao primeiro contato com produtora, distribuidora ou programador de festival.

Há também a função de pressão institucional. Coletivos organizados conseguem levar propostas a conselhos de cultura, participar de consultas públicas sobre editais e cobrar critérios claros de avaliação. Sem essa articulação, mudanças de regra tendem a ficar no anúncio.

A limitação é a dependência de trabalho voluntário. Coletivos sem financiamento estável oscilam entre períodos de atividade intensa e baixa, o que afeta justamente quem mais precisa da rede: realizadoras em primeira obra, sem estrutura de produtora por trás.

O público já consome autoria feminina — o financiamento é que resiste

Há uma defasagem entre o que o público assiste e o que o mercado decide financiar. Filmes dirigidos por mulheres circulam em festivais, ganham espaço em listas de crítica, acumulam indicações e alcançam catálogos de streaming. Ainda assim, a fatia de longas com direção apenas feminina permanece abaixo de 20%.

Essa distância sugere que a resistência não está na recepção. Títulos dirigidos por mulheres encontram público quando têm lançamento estruturado, verba de divulgação e janelas de exibição adequadas. O problema aparece antes: na etapa em que o dinheiro é aprovado e o projeto entra em produção.

Quando um filme dirigido por mulher tem desempenho fraco, a leitura recorrente é que existe pouco interesse do público. Quando o mesmo desempenho ocorre com direção masculina, a explicação costuma recair sobre conjuntura de mercado, calendário de lançamento ou concorrência. Essa assimetria de interpretação afeta decisões de investimento nas rodadas seguintes.

O consumo real, medido em audiência de festivais, engajamento em mostras e procura por títulos em acervos digitais, aponta na direção contrária à do financiamento. Enquanto a demanda se diversifica, a oferta de recursos continua concentrada nos mesmos perfis de decisão — e é essa defasagem que o número de 17% na direção traduz.

Como uma realizadora começa: caminhos concretos no audiovisual brasileiro

Entrar no audiovisual brasileiro sem estrutura de produtora por trás é possível, mas exige método. Os caminhos mais usados combinam editais de curta-metragem, festivais com recorte de gênero, mentorias e coprodução entre pares. Nenhum deles funciona isolado: cada etapa serve para construir o histórico exigido pela etapa seguinte.

A sequência mais comum começa pela inscrição em chamadas de curta, passa pela seleção em mostras e desemboca nas linhas de financiamento de longa. O intervalo entre essas etapas costuma levar anos, e o que determina a velocidade é menos o talento do que a capacidade de manter inscrições ativas e documentação em ordem.

Existem quatro frentes práticas que costumam fazer diferença para quem está começando: organização do calendário de chamadas, construção de portfólio em curtas, entrada em redes de mentoria e coprodução, e leitura precisa do que as comissões de seleção avaliam.

Monte um calendário anual de editais e festivais com recorte de gênero

A primeira tarefa é mapear as chamadas disponíveis em três níveis: federal, estadual e municipal, além das linhas privadas e das leis de incentivo regionais. Muitas cidades mantêm editais próprios de cultura com faixas específicas para audiovisual e para realizadoras, com concorrência menor que a dos programas nacionais.

1. Liste todas as chamadas com recorte de gênero, faixa de estreia ou cota para primeira obra, verificando exigências de tempo de inscrição e documentos obrigatórios.
2. Registre prazos, valores de contrapartida e formatos aceitos em uma planilha única, com alertas em oito a doze semanas antes de cada data limite.
3. Separe a produção dos materiais de inscrição — roteiro, orçamento, cronograma, portfólio e cartas de intenção — em uma pasta padronizada, reutilizável em chamadas diferentes.
4. Reserve parte do ano para inscrições em festivais, mesmo sem seleção garantida: o histórico de inscrição e as devolutivas de curadoria orientam ajustes no projeto.
5. Anote resultado e justificativa de cada inscrição, criando um registro próprio de desempenho que serve de base para pedidos de financiamento futuros.

Curtas antes do longa: por que a passagem por festivais valida o próximo projeto

O curta-metragem funciona como comprovação de capacidade de direção. Ele demonstra que a realizadora consegue fechar um filme — montar equipe, cumprir cronograma, entregar cópia final e apresentar o resultado. É esse conjunto, mais do que o tema, que comissões de longa avaliam.

Festivais cumprem o papel de certificar essa entrega. Uma seleção em mostra reconhecida transforma um projeto em referência verificável, com data, cidade e curadoria identificadas. Para quem analisa editais, isso reduz o risco percebido de apostar em uma diretora sem longa no currículo.

Há um efeito prático adicional: a circulação em festivais gera contato com produtoras que trabalham com primeira obra e com programadores que depois indicam nomes para chamadas específicas. Boa parte das oportunidades de longa nasce de relações construídas em circuito de curta, não de inscrições isoladas.

Mentorias, redes de coprodução e produtoras com portfólio de diversidade

Programas de mentoria para realizadoras oferecem algo difícil de obter por conta própria: leitura crítica de projeto por profissionais que já passaram por comissões de seleção. Em geral, combinam acompanhamento de roteiro, orientação de orçamento e preparação para defesa oral do projeto em pitching.

A coprodução entre realizadoras também se consolidou como caminho de viabilização. Duas diretoras com projetos menores podem dividir estrutura de produção, equipe e custos de inscrição, aumentando a chance de aprovação em chamadas que avaliam viabilidade técnica e não apenas a ideia.

Na outra ponta, produtoras com portfólio declaradamente voltado à diversidade funcionam como porta de entrada institucional. Elas já conhecem as exigências de editais com recorte, mantêm documentação atualizada e têm histórico de prestação de contas — itens que costumam travar candidaturas individuais. Antes de fechar parceria, vale verificar quais projetos a produtora efetivamente lançou e como eles circularam.

O que as comissões de seleção realmente olham na inscrição de um curta

A avaliação de um curta raramente é feita pelo tema isolado. Comissões trabalham com grades de pontuação que combinam critérios objetivos, como viabilidade de cronograma e coerência do orçamento, e critérios subjetivos, como originalidade da proposta e consistência da linguagem.

• Roteiro com estrutura clara e viável para a duração proposta
• Capacidade técnica demonstrada pela equipe e pela diretora
• Orçamento compatível com o que o roteiro exige
• Cronograma realista, com etapas de pré-produção, gravação e finalização
• Portfólio verificável de trabalhos anteriores
• Plano de circulação, mesmo que modesto, com festivais e sessões previstas

Erros frequentes aparecem nesses pontos: orçamento genérico, sem detalhamento por rubrica; cronograma apertado que ignora tempo de finalização; e proposta que não indica onde o filme será exibido. São falhas administrativas, não artísticas — e eliminam projetos competitivos antes da leitura do roteiro.

Paridade real ou meta dos 20%: qual deve ser o horizonte do cinema brasileiro

Discutir meta é discutir ritmo de mudança. Com a direção feminina abaixo de 20% e avanço lento na última década, projeções lineares indicam que a paridade levaria muitas rodadas de financiamento para ser alcançada — tempo que uma geração inteira de realizadoras não tem.

Metas intermediárias têm função prática: tornam o progresso verificável. Um percentual mínimo de projetos dirigidos por mulheres em cada chamada pública cria parâmetro comparável entre programas e permite cobrar resultado de quem gere o orçamento. Sem número, a discussão volta para o campo da intenção.

Há, porém, um limite nessas metas. Cotas de acesso não garantem poder de decisão sobre o corte final, sobre o orçamento de marketing ou sobre a escolha das janelas de exibição. A paridade na direção só se sustenta quando diretoras passam a ocupar também as instâncias que aprovam, distribuem e programam.

O que o setor tem hoje é uma combinação de fatores que pressionam por mudança: dados publicados, festivais dedicados, coletivos organizados e um público que consome autoria feminina antes de o mercado reconhecê-la. Nenhum desses fatores, isolado, altera o número da direção — juntos, criam a condição para que ele mude.

Para quem quer atuar nesse mercado, o caminho é menos romântico do que parece e mais operacional do que se imagina: mapear editais, manter portfólio ativo, inscrever-se em mostras com recorte de gênero, entrar em redes de mentoria e documentar cada resultado. Para quem apenas acompanha cinema brasileiro, o indicador a observar não é o número de mulheres nos créditos, mas quem assina a direção — porque é ali que a partilha de poder começa.